„Magyar Luxembourg” – ezzel a munkacímmel tervezték megvalósítani az egyik első hazai kortárs múzeumot a Szépművészeti Múzeumhoz csatolt régi Műcsarnokban, az Andrássy úton. Valójában arról volt szó, hogy a Szépművészetiben összegyűlt és addig ki nem állított jelenkori magyar művészeti alkotásokat (Nagybányától a jelenig) végre előhozhatják a raktárból és megtekinthetővé teszik a közönség számára. Ez a terv végül Új Magyar Képtár néven valósult meg 1928-ban, a Luxembourg fantázianév feledésbe merült. (Az ötlet onnan származott, hogy a párizsi Musée du Luxembourg profilját 1818-ban átalakítot- ták, az addig ott kiállított klasszikusokat a Louvre-ba szállították, és ez lett „az élő művészek múzeuma”, ami alatt akkor De-lacroix, David vagy Ingres volt értendő.) A kortárs művészet hazai múzeumi reprezentációjának tör- ténete itt kezdődik, aztán sokfelé folytatódik.

A kortárs művészet alkotásaiból szinte minden múzeumba került, százával, ezrével jutottak élő művészek alkotásaihoz az egykori megyei múzeumok (ma megyei hatókörű városi múzeumok), a képtárak természetesen, de került oda is, ahová nem is hinnénk, a Munkásmozgalmi Múzeumtól a profilja szerint kiállítótérként működő Műcsarnokig. Lehet csak gyűjtögetni, vásárolni vagy elfogadni az ajándékot, kiállítani időszakosan, vagy állandó kiállítást építeni belőle. Az egyetlen, ami minden kortárs közgyűjteményre igaz: amennyiben a gyűjtés, gyűjteményfrissítés abbamarad, az anyag abban a pillanatban megszűnik kortársnak lenni. Az élő vagy jelenkori művészetre vonatkozó fogalmak sem egyértelműek; másutt is különbséget tesznek a post-war és a contemporary között, még ha igen nehéz is meghúzni az éles határt: nem elégséges tudni az adott művész születési dátumát, ismerni azt a korszakot, amit pályája átfog, vagy alapul venni az adott mű keletkezésének idejét, hiszen ha az ábrázolásmód idejétmúlt, ha esztétikai szempontból avítt az alkotás, akkor a kritika nem feltétlenül tekinti kortársnak, még ha él is az alkotó. A kortárs művészet számtalan értelmezése, illetve archiválási és bemutatási lehetőségeinek változatossága okán nem tudjuk áttekinteni, hogy melyik magyarországi múzeumok milyen műveket őriznek, amelyek valamilyen módon mégiscsak a jelenkori művészet kategóriájába sorolhatók, hanem megpróbáljuk azokat a jellemző pontokat, szisztémákat, lehetőségeket bemutatni, amelyek a kulturális örökségnek eme legfrissebb emlékeit őrzik és mutatják be a köz számára. A kifejezetten a kortárs művészet gyűjtésére és kiállítására létrehozott intézmény nemcsak idehaza, hanem másutt is fiatal múzeumtípus, a műfaj mára olyan nyilvánvaló intézményei, mint a Tate Modern, a Ludwig múzeumok, a bilbaói Guggenheim vagy a Centre Pompidou alig néhány évtizede léteznek (mondhatni „kortársak” maguk is). Az élő művészet gyűjtése sokáig nem volt evidens még a képtárak számára sem, a jelenkori művészetnek a múzeumi gyűjtéssel összekapcsolható kanonizációjának kérdése pedig végképp a közelmúlt és a jelen problémája. A mai magyarországi kortárs közgyűjteményi állomány heterogén voltát ugyanakkor számos egyéb nehézség is alakította. A helyi (a fővároson kívüli városi, megyei) múzeumok sokáig nem foglalkoztattak művészettörténészt, a képállomány maga is esetlegesen gyarapodott, a fővárosi nagy képtárak letétjeivel, helyi gyűjtők és művészek ajándékaival. Ettől eltérő példák a komoly hagyományú művészteleppel rendelkező városi képtárak, ám itt a gyűjtés szisztémáját, a gyűjtemény profilját eredendően meghatározta a művésztelep jelenléte, így ezt a gyűjtésnek egyfajta passzív változataként értelmezhetjük, ahol a szelekció kevéssé ügyel az esztétikai szempontokra. 1957 után éppen ez a vonal erősödött tovább, amikor gombamód szaporodtak az alkotótelepek, biennálék, triennálék, szimpózionok, ahonnan kortárs alkotások (nemcsak képző-, hanem iparművészeti is) tömkelege került a helyi múzeumba, az így képződött gyűjtemény pedig nem egy kortárs művészeti válogatást, hanem az intézmény (rendezvény) működésének dokumentálását, illetve a részt vevő művész egyfajta díjazását jelentette. Az más kérdés, hogy volt-e (van-e) hely és szándék a művek kiállítására a múzeumban, akkor és azóta bármikor.

A lektorátusi vásárlások időszakában (tehát 1981 után) egyre hangsúlyosabbá vált a múzeumok igénye: éppúgy kérhettek pénzt az országos tárlatok, biennálék, triennálék anyagából való válogatásra, mint a műtermekből való vásárlásra. Úgy tűnik, hogy a megyei múzeumok gyűjteményei között ezzel tovább nőtt a szakadék (minőségi és tematikai értelemben is): azokban a városokban, ahol már korábban elkezdődött egy tudatos, korszerűen értelmezett kortárs művészeti gyűjtemény építése (Pécs, Székesfehérvár, Szombathely), ott ennek a gyűjteménynek a bővítése folyt tovább, ahol pedig ez nem volt prioritás (mert nem voltak meg a gyűjteményben egy ilyen jellegű műtárgyegyüttes gyökerei, vagy mert nem volt ilyen szakmai ambíció), ott továbbra is a helyi művészeti élet dokumentálása és reprezentálása volt a cél.

Máig megválaszolatlan, pontosabban vitára okot adó kérdés, hogy Magyarországon a múzeumok képesek-e kanonizálni a kortárs művészetet. Nagyjából a nyolcvanas évektől volt mód – viszonylag – független kurátori döntéseket hozni, vagy ez legalábbis egyre kevesebb ellenállásba ütközött. A székesfehérvári képtár kiállításaiból már korábban is egy progresszív kurátori program állt össze számos tabudöntögető válogatással és nézőponttal, valamint a nyilvánosság perifériájára szorult művészeknek nyújtott kiállítási lehetőséggel; ez a program a maga nemében egyedülálló volt az országban, és összekapcsolódik a „Tisztelt Mester” néven ismert gyűjteményépítési akcióval. A kanonizációnak a kiállítás egy illékonyabb, a gyűjteményezés egy végérvényesebb formája, ez kétségtelen, de mégsem elégséges. Az 1949 utáni tömeges gyűjteményezés mögött sokszor politikai okokat találunk: így fizették ki a művészt, a múzeumvezető igazodott, vagy meg sem kérdezték, idővel pedig látszott, hogy ezek a vásárlások valóban csak a művészek egzisztenciális problémáit oldották meg, ma mindez egy nehéz csomag a múzeum hátán, kanonizációról pedig szó sincsen. (Hozzátesszük: a „Tisztelt Mester” akció nem hozott pénzt a művészeknek, hiszen a műveiket felajánlották a múzeumnak, még a csomagolás, szállítás költségeit is ők maguk állták.) Talán ki lehet mondani, hogy nálunk a műkritika kanonizál, a „véleményformálók”, a kilencvenes évektől kiegészülve a műkereskedőkkel és a műgyűjtőkkel. Ahogy tevődött át a hangsúly a civil kurázsira, úgy kerültek egyre nehezebb helyzetbe a múzeumok, hiszen a művészek megélhetését ma inkább az üzleti szféra biztosítja; e tény alól még a nonprofit kurátori programok sem vonhatják ki magukat. (A nemzetközi biennálékon való részvétel lehetősége gyakorlatilag reménytelen egy erős galériás lobbi nélkül, amelynek pedig az igazi terepe a vásár.) A köz- és magángyűjtemények közötti hangsúlyeltolódásokat jól illusztrálja a magángyűjteményekre épülő múzeumok térhódítása (Guggenheim, Ludwig, Saatchi, itthon MODEM, Veszprém stb.).

Ugyanakkor a rendszerváltástól kezdve megjelenő, kifejezetten a legfrissebb irányzatokra épülő kortárs közgyűjtemények (beleértve a valamivel korábban induló, a programot elkötelezetten folytatni kívánó múzeumokat) súlyos problémával szembesülhettek és szembesülnek ma is: az új technikák, műfajok archiválásának, gyűjtésének, megőrzésének kérdésével. Már a formátum kezelése is idővel nehézségekbe ütközik, hiszen a hordozók formája gyorsan változik (VHS, CD, DVD), a digitalizálással pedig, ahogy a printek megjelenésével (sokszorosítás), szerzői jogi kérdések is felvetődnek. „Mivel az »eredeti«, elektronikus és virtuális kép digitális technológiával jött létre, vásárlásunk kiterjed-e a file megvételére is? Ha igen, mi különbözteti meg az adott file-t egy más néven elmentett, művészi szempontból észrevehetetlenül kicsit különböző másik file-tól? Mekkora legyen a másként elnevezett file különbözősége? Vizuális vagy virtuális különbséget állapítsunk-e meg? Letilthatja-e egy szerződés a file továbbmásolását, átalakítását? Technikailag megakadályozhatjuk-e a művészt a file további felhasználásában (pl. a world wide web-en való publikációban?” – tesz fel a kérdéseket a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet (ICA-D) igazgatója, Szoboszlai János az ezredfordulón. (Kortárs művészet múzeumi gyűjteményekben 1988–1999, Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2001. 77–78. o.)

Külön kérdés a kiállításé. Talán nincs annál problematikusabb feladat, mint egy nagyobb léptékű jelenkori állandó kiállítást felállítani, tehát nem kitenni a falra a gyűjtemény néhány darabját, hanem az 1945 utáni művészetről értékítéletet mondani, korszakokat, művészeket, irányzatokat felemelni, másokat elejteni, kijelölni a kortárs művészet sarokpontjait (és ezzel együtt a gyűjtemény sarokpontjait is). Az első probléma éppen az, hogy a kurátor úgy próbál áttekinteni egy fordulatokban, párhuzamosságokban gazdag korszakot, hogy csak egy bizonyos műtárgyállomány áll a rendelkezésére, amely legyen mégoly gazdag is, bizonyosan nem hiánytalan és hibátlan. Az elmúlt évtizedek értékelése nem zárult le, de ez nem róható fel a szakma hiányosságaként, hiszen az egy évszázada működött Nyolcak művészete ma is diskurzus tárgya, az Európai Iskola néhány évének feldolgozása éppen hogy elkezdődött, és friss téma a szocreál problematikája is. A közelmúltban Pécsen (lásd: MúzeumCafé 32.) és a Magyar Nemzeti Galériában (lásd: MúzeumCafé 39.) nyílt nagy ívű állandó kiállítás (a pécsi a teljes 20. és 21. századot, a budapesti az 1945 utáni évtizedeket tekinti át), mindkettő a saját gyűjtemény anyagára építve, de mindkettő azzal az igénnyel, hogy a korszak művészettörténeti értelmezését nyújtsa. (Hozzátesszük, ha valami, akkor ez a két gyűjtemény alkalmas erre a leginkább.) Pécsen és Budán is van ehhez megfelelő terület (Pécsen egy egész, újonnan felújított épület, az MNG-ben egy átalakítással kibővített tér), a korszakot jól ismerő kurátor (Sárkány József és Várkonyi György, illetve Petrányi Zsolt; utóbbival készült interjúnkat lásd: MúzeumCafé 41.), ám különösen a Galéria kiállítását ért kritikák mutatják, hogy milyen feszültség rejlik egy kurátori értékrend és egy nehezen átfogható korszak értelmezése között. Az ennél kisebb igénnyel felállított, „mindössze” a gyűjtemény krémjét bemutató állandó kiállítás két szélsőséges példája az átrendezésekkel újabb és újabb értelmezéseket nyújtó Ludwig Múzeumé egy 21. századi múzeumépületben és a Szombathelyi Képtár valaha csaknem korszerű gyűjteményi kiállítása, amely abban az épületben az átrendezések dacára is (és a gyűjteményfejlesztés kényszerű elmaradása okán) retrohangulatú állóképpé merevedve fogadja a látogatót.

A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum a nyolcvanas évek végén azzal a szándékkal jött létre, hogy csak a jelenkori művészetet gyűjtse, noha az alapító okiratot (és a Ludwig házaspárral kötött szerződést) folyamatosan módosította a mindenkori kormány, hiszen a tervezett múzeum helye, gyűjteményi állománya és jogállása is percről percre változott. Már az eredeti szándék is arról szólt, hogy Ludwigék ajándékai (és letétjei) keverednek a Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteményével és az önálló vásárlásokkal – valami ilyesmi valósulna meg a tervezett múzeumnegyedben, ahol a kortárs képtár a két múzeum anyagából válogatná az állandó kiállítását. Egy a nemzetközi kitekintés igényével felállítandó kortárs múzeum kérdése a hetvenes évek közepe óta foglalkoztatta a szakmát, ez kezdetben folyóiratokban zajló vitákban nyilvánult meg (Kritika, Művészet), és a bécsi Ludwig alapítványi múzeum anyagából a Műcsarnokban 1983-ban nyílt kiállítás kapcsán került újra napirendre a téma. Ennek érdekében Ludwigék találkoztak Köpeczi Béla művelődésügyi miniszterrel, ám a látszólagos fogadókészség ellenére Ludwigék erős társadalomformáló szándékkal tett felajánlása váratlanul érte az akkori kultúrpolitikát.

Végül az 1987-ben már az MNG-ben kiállított Ludwig-válogatás lett a következő évben szerződéssel deklarált majdani múzeum alapja, az ezt követő szerződésmódosítások pedig hol a végleges múzeum helyét (a Várban vagy máshol) és idejét (1995 vagy máskor) érintették. A palota A épületét fokozatosan kiürítették (az ott működő, Legújabbkorivá át-, illetve visszakeresztelt Munkásmozgalmi Múzeumot kisebb helyre szorították, végül – miután már szervezetileg is odatartozott – a Magyar Nemzeti Múzeumba költöztették), itt nyílt meg a Ludwig Múzeum és az MNG Jelenkori Gyűjteményének közös kiállítása 1991-ben – a köztudatban ez volt az új múzeum megalapításának időpontja, miközben a helyszín és a gyűjtemény is csak ideiglenes volt. (Mindezekről bővebben: Szipőcs Krisztina: A budapesti Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum története. In: A gyűjtemény. Ludwig Múzeum, 2010. 10–47. o.)

1992-ben a nemzetközi kuratórium felállítása és Néray Katalin kinevezése hatalmas lépést jelentett az önállósodás felé, éppúgy, mint az az elhatározás, hogy a Ludwig végül nem kapja meg a Galéria teljes jelenkori anyagát, hanem önálló gyűjteményépítésbe kezd. Az 1996-ban felállított Művészeti Tanácsadó Testület (Andrási Gábor, Kovács Péter, Néray Katalin, P. Szűcs Julianna, Várkonyi György) feladata a vásárlásra érdemes művek listájának összeállítása volt, az időhatárt pedig 1989-nél húzták meg. A minisztérium minden potenciális céget, intézményt, magángyűjtőt mozgósított, így végül ötven valóban kortárs művel gazdagodott a gyűjtemény. (Itt kell megemlítenünk Bodó Katalint, aki Magyar Bálint regnálása alatt minisztériumi főosztályvezetőként vezényelte ezt a programot.) Az önálló múzeum 1996 decemberében nyílt meg, teljesen belakva az A épületet, majd az ezredfordulótól elkezdődött az egykori pesti expótelekre álmodott művészeti központ tervezése, 2002-ben pedig eldőlt, hogy a Ludwig Múzeum itt kap végleges (?) otthont. A 2005. márciusi nyitásra egy válogatás (Feszített művek), 2007-ben egy átfogó tárlat (Fókuszban a gyűjtemény) mutatta be az anyag legjavát, de azóta is különböző tematika alapján a kollekció újabb és újabb szeletei kerülnek a közönség elé: Félreérthetetlen mondatok (2010), Valami változás (2011), Az égbolt másik fele (2012-től). Nyilvánvalóan itt van ma Magyarországon a leggazdagabb nemzetközi modern múzeumi gyűjtemény, hiszen ez a terület a Szépművészeti Múzeum anyagának gyenge pontja, más intézménynek pedig végképpen nem állt volna módjában nemzetközi műtárgyegyüttest felépíteni.

Az önállósodással a két múzeum egymás konkurenseként próbálta a korszak főműveit megszerezni – ugyanis a Ludwig időben visszafelé, tehát a testület által meghatározott 1989 előttre is kiterjesztette gyűjtőkörét, és ebben a vidéki múzeumok igényei mellett a Galéria törekvéseivel is szembekerült. „A Kortárs Művészeti Múzeum alapítása sok szempontból a múzeumi vásárlások tekintetében is új helyzetet teremt. Mint a kilencvenes évek művészetét gyűjtő intézmény, a múzeum értelemszerűen átvállalja az MNG eddigi ez irányú tevékenységét. Mivel az MNG eddig átfogó és koncepciózus kortárs szerzeményezést folytatott, felvetődik a területek meg- és felosztásának kérdése. Amennyiben ugyanis a Kortárs Művészeti Múzeum a kilencvenes évek magyar művészetének (természetesen konszenzusok alapuló) spektrumát gyűjti, úgy az MNG-nek abba kellene hagynia a gyűjteményezést. […] Az eddigi ideiglenes állapotok miatt igazán koncepciózus szerzeményezésről persze még nem lehet beszélni, és kissé még mindig függőben van a kérdés: mi lesz a hetvenes, nyolcvanas évek magyar művészetével (ezek gyűjtése továbbra is az MNG feladata marad, vagy a Kortárs Művészeti Múzeum igényt tart-e valamiféle kontinuitásra?). […] A legkevesebb probléma a kilencvenes évek magyar anyagának gyűjtésével kapcsolatban merülhet fel. Itt az a kérdés, hogy a múzeum mennyire veszi át az MNG eddigi feladatkörét, azaz vállalja-e a nemzetközi trendekhez nem igazán köthető, de a magyar képzőművészeti termést mégiscsak jellemző »átlag« begyűjtését is.” (Pataki Gábor felmérése a múzeumi vásárlásokról. In: Kortárs művészet múzeumi gyűjteményekben 1988–1999, Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2001. 139–140. o.) Ma már tudjuk, hogy az MNG folytatta a gyűjteményezést, ma az 1945 utáni állomány tizenegyezer műtárggyal rendelkezik, ami akkor is impozáns, ha ennek egy része az 1980 előtti („PÖG-korszak”) salakanyaga. Ebből nyilvánvalóan van mód egy átfogó kortárs (vagy inkább jelenkori) kiállítást megrendezni, bár az értelmezések minden esetben szakmai vihart kavartak. (A mostani Lépésváltás éppúgy, mint a korábbi állandó kiállítás vagy a Dévényi István és Százados László koncepciója alapján felépített AKALI az előző évtized második felében.) A Múzeumnegyedbe tervezett kortárs múzeumban a két gyűjtemény darabjai puzzle-ként állnának össze, egymás hiányait pótolván.

A Szépművészeti Múzeum szerzeményezési lehetőségei, ami a nemzetközi kortárs művészetet illeti, erősen korlátozottak, mondhatni, éppen egy Ludwig Alapítvánnyal kevesebb áll a rendelkezésére, mint a Ludwig Múzeumnak, ám a bénultsága és az ajándékozókra való rászorultsága nem új keletű; a korábbi évtizedekben is leginkább az emigráns magyar művészek felajánlásaiból (műveiből és gyűjteményéből) tudott gyarapodni. Gyakorlatilag egy ilyen anyagra, Victor Vasarely ajándékára épül a Szépművészeti filiáléjaként Óbudán működő Vasarely Múzeum, amely a geometrikus-konstruktív művészetet preferálva Vasarely útján, de programjában attól függetlenedve vált a város egyik fontos kortárs művészeti központjává. A Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület (OSAS) 2006 óta rendez itt tematikus kiállításokat és beszélgetéseket, megismertetve az irányzat klasszikusainak és követőinek munkáit. A múzeum és az egyesület együttműködése példája egy lezárult gyűjtemény életben tartásának, valamint az alapítók életművének bemutatásával egyfajta pszeudo gyűjtemény keletkezésének, amely a tematikus válogatásoknak, beszélgetéseknek köszönhetően egy művészeti irányzat „mintegy” múzeumává válhatott az elmúlt években.

Ha a Ludwig Múzeum vonalát követjük, érdemes kitérni a szintén a közelmúltban alapított többi kortárs művészeti intézményre is, amelyek már csak azért is mutatnak párhuzamot a fővárosi múzeummal, mert alapításuk és működésük valamilyen módon magángyűjtőkkel való együttműködésre épül. A dunaújvárosi ICA-D (Kortárs Művészeti Intézet) nem kíván múzeum lenni, holott annak számos ismérve illik rá, hanem egyfajta – Szoboszlai János szavaival élve – „mini-Kunsthalleként” működik, saját gyűjteménnyel, egy meghatározott program szerint zajló kiállításokkal. Az intézet története a rendszerváltás pillanataiban (1989 októbere) indult Takács Lajos Svédországban élő, a városból elszármazott műgyűjtő jóvoltából, akinek kezdeményezésére és gyűjteményére alapozva állt fel a város tulajdonában álló Modern Művészetért Alapítvány, amely a Bartók Művelődési Központ Uitz Termében kezdte el működését, azzal az elhatározással, hogy később egy nagyobb kiállítótérrel bővül az új intézmény. A szakmai koncepciót Páldi Lívia és Szoboszlai János dolgozta ki, 1997-ben megnyílt az új épület, a javarészt a kilencvenes évek művészetét felvonultató kiállításokból pedig a gyűjtemény is gyarapodni tudott (Takács Lajosé 1998-ban elkerült innen). Nem darabszámban, hanem sűrűségét tekintve jelentős a kollekció, ugyanis a realitások talaján állva megpróbál egyetlen korszakra, a kilencvenes évekre koncentrálni, így a saját kereteit szigorúan megszabva kevesebb frusztrációval (állnia kéne a versenyt a magángyűjtőkkel, a Ludwig Múzeummal, a banki gyűjteményekkel, hogy csak a legfontosabbakat említsük) képes bővülni. Az intézet programjának homoge-nitását erősíti, hogy irányításában egy bizonyos kurátori generáció egymáshoz szemléletben közel álló tagjai váltották egymást (az említettek mellett Petrányi Zsolt, Zólyom Franciska, a meghívott kurátorok között Mélyi Józsefet, Készman Józsefet találjuk).

A debreceni MODEM a város fenntartásában működő önálló kiállítótérként jött lére ugyan 2006-ban, ám magángyűjteményi szálat itt is találunk: az önálló gyűjteménnyel nem rendelkező intézmény az Antal–Lusztig-gyűjtemény letétbe vételével képzett egy „kvázi” gyűjteményt (ismertetőjében is mint az intézmény saját gyűjteményének alapját említi Antal Péter bő száz évet átölelő kollekciójának letéti anyagát, noha ez nem tartós letét, mint Ludwigéké, hanem időben korlátozott). Ebből az amúgy is izgalmas kiállítási programban mindig jut egy-egy tematikus válogatás, amellyel a letéti szerződésben vállalt kötelezettségét is teljesíti a MODEM: a közelmúltban a geometrikus, két éve a szürrealista művek és az aktok voltak soron. A letéti szerződés egyébként két év múlva lejár, és amennyiben Antal Péter elvinné az anyagot, csak a Déri Múzeum erősen helyspecifikus és nem számottevő képzőművészeti gyűjteménye maradna, és ezen az sem javít, ha januártól tényleg hozzácsatolják a MODEM-et.

Ugyancsak műgyűjtők letéti anyaga és a város fogadókészsége teremtette meg annak a lehetőségét, hogy Veszprém rajta lehessen a komolyan vehető kortárs múzeumok listáján, tekintettel arra, hogy az egykori megyei múzeum (Laczkó Dezső Múzeum) gyűjteménye a Balaton-felvidéket vonzó alkotóhelynek tekintő művészekre koncentrált, és még így sem tudott minden „sanszot” kihasználni. (A MODEM-ben 2007-ben Pinczehelyi Sándor kurátor rendezett kiállítást Az északi part címmel, amelyen olyan alkotók szerepeltek, mint Gábor Áron, Gáyor Tibor, Hencze Tamás, Jovánovics György, Maurer Dóra, Nádler István – nos, nem az ő műveik alkotják a Laczkó Dezső Múzeum képzőművészeti gyűjteményét.) A Művészetek Háza 1993-ban jött létre négy kiállítóhellyel, ezek közül a példaértékűen felújított várbeli Dubniczay-palota önmagában is „kiállítás”, pedig emellett még a László Károly-gyűjtemény darabjaiból válogatnak különböző tematika szerint. A nemrégiben elhunyt, Svájcban élt gyűjtő budapesti kiállítóhelyeket is megjárt, évekig otthonát kereső nemzetközi anyaga (természetesen közel sem a teljes) 2006 óta letétként áll a város rendelkezésére, és 2011-ben még László Károly írta alá a további tíz évre szóló megállapodást. Ugyancsak a nemzetközi kontextus igényével jelenik meg Vass László fővárosi gyűjtő teljes egészében konstruktív műveket felvonultató kollekciója a Tűztorony tövében található, erre a célra átalakított épületben, ahol a gyűjtemény (egy része) bemutatásán felül évente egy-két időszaki kiállítás is nyílik, természetesen a Vass-féle gyűjteménnyel összhangban lévő geometrikus művekből, magyar és külföldi művészek munkáiból (lásd MúzeumCafé 1.).

A veszprémi helyzettel tudjuk némiképp párhuzamba állítani a győri folyamatokat, ahol szintén a rendszerváltás hívta életre a kifejezetten a képzőművészet gyűjtésére és kiállítására koncentráló városi múzeumot; magángyűjteményi letéttel itt is találkozunk: Vasilescu János klasszikus kortárs gyűjteménye (a gyűjtés a rendszerváltás idejére lezárult) a ma részben zeneiskolaként, részben imahelyként, részben kiállítótérként működő egykori zsinagógában látható. A megyei múzeumok megszűnésével a városi múzeum megörökölte az egykori megyei múzeum gyűjteményeit, ennek része volt Patkó Imre újságírónak a maga nemében egyedülálló képzőművészeti gyűjteménye, amelyben – a klasszikusok mellett – egy nagyon komoly neoavantgárd válogatást láthatunk, Patkó érdemeit azért is kell külön hangsúlyozni, mert ezeket a műveket a maguk idejében vásárolta meg (bővebben a győri képtárak helyzetéről és történetéről lásd MúzeumCafé 42.).

A Paksi Képtár ugyancsak a rendszerváltás lendülete nyomán jött létre, ebben rokon a győri és a veszprémi képtárral (és a Ludwiggal is valamelyest), de leginkább a dunaújvárosi intézettel, noha itt egy művész, Halász Károly eltökéltségét kell kiemelni. Pakson született, évekig a pécsi Janus Pannonius Múzeumban dolgozott az eredeti képzettségének megfelelően (díszítőfestő) kiállításrendezőként, ezt követően 1979-ben létrehozta a Paksi Vizuális Kísérleti Művésztelepet (Lantos Ferenc közreműködésével), amely mindenképpen az 1991-ben alapított Paksi Képtár elődjének tekinthető. A konstruktív képzőművészettel, szobrászattal, optikai kísérletekkel, videóval foglalkozó művész tíz évig vezette az eredetileg a város által felajánlott egykori szállodaépületben működő intézményt, a Képtár végleges otthonát a hajdani konzervgyár területén létesített új, 2007-ben megnyitott és azóta Prosek Zoltán által vezetett kiállítótérben találta meg. Gyűjteménye, mivel alapját a Vizuális Műhely anyaga adja, alapvetően a konkrét, minimál, koncept- és médiaművészetre koncentrál, ahogy kiállítási és múzeumpedagógiai programja is. Az alkotótelep ma is működik, a mintegy ezerkétszáz darabos gyűjtemény évente nagyjából nyolc–tíz alkotással bővül. A gyűjtőkör kiterjed a hatvanas–hetvenes évek konstruktív és konceptuális művészetére is.

Az 1991-ben alapított Paksi Képtár 2007-ben költözött az egykori konzervgyár üzemcsarnokából létrehozott kiállítótérbe, amelynek terveit az intézmény által preferált művészeti irányzatokhoz – minimál, koncept, média – szabták. Az ezeregyszáz négyzetméteres épület a folyamatosan gyarapodó gyűjtemény elhelyezésén felül nagyobb kiállítások megrendezését is lehetővé teszi; képünk Loránt Anikó és Kaszás Tamás őszi kiállításán készült

Fotó: Villányi Csaba/Flashback Photo/MúzeumCafé

 A két ipari központban a kilencvenes évek elején alapított kortárs művészeti központ létrejötte a rendszerváltás idejére esik, korábbi alkotóteleppel (Dunaújvárosban acélszobrászati, Pakson kísérleti), a város műpártoló szándékával és nagyvonalúságával mindkét helyen találkozunk. Korszerű épületekben országos jelentőségű kiállítási programok zajlanak, a gyűjteményezés pedig nem a könnyű műfajokra épül. A két intézmény egyértelműen örököse a rendszerváltás előtti két nagyvárosi múzeumi központnak, Pécsnek és Székesfehérvárnak, ahol annak idején hasonló elszántsággal és bátorsággal állt össze a gyűjtemény és a kiállítási naptár.

Annak idején Pécs és Fehérvár is a város (és a megye) támogatásával építette programját, a progresszív törekvések mindkét esetben találkoztak a működéshez szükséges anyagi támogatással és politikai védelemmel. Pécsen a hatvanas évek haladó kulturális légkörében kelt életre a Pécsi Műhely, és ekkor gazdagodott olyan mennyiségű és minőségű műtárgy-anyaggal (művészek ajándékaival, megvásárolt műgyűjteményekkel) a megyei múzeum, amelyből aztán a ma is létező kismúzeumi hálózat és a modern képtár született. Az ekkor Pécsre került modern, a klasszikus avantgárdtól az Európai Iskoláig ívelő anyagot kellett aztán kiegészíteni, a múzeum pedig jól használta presztízsét, ennek nyomán – itt jött létre az MNG utáni második legnagyobb 20. századi képzőművészeti gyűjtemény – ugyanis könnyebben tudott további művészhagyatékokhoz, ajándékokhoz jutni (Bán Béla, Martyn Ferenc), jobb pozícióba kerülni a minisztériumi vásárlások során. Mint említettük, egy kortárs gyűjtemény megszűnik kortársnak lenni, ha abbamarad a gyarapítás, ugyanakkor azt is figyelembe kell venni, hogy legyen folytonosság a múzeum korábbi gyűjteménye és a legfrissebb művek között. Miközben a megyei hatókörű városivá lett Janus Pannonius Múzeum évek óta nehézségekkel küszködik (jó ideje igazgatója sincs), még Fabényi Júlia vezetése idején megnyílhatott a Modern Magyar Képtár állandó kiállítása, amely a fél évszázad alatt számtalan forrásból összeálló gyűjteményben éppen a folytonosságot igazolja a leglátványosabban. Tavaly decemberben megnyílt a Lantos Ferenc életművét bemutató, tanítványa, Pinczehelyi Sándor által rendezett ugyancsak állandó kiállítás a Király utcai Vasváry-házban, amelynek anyagát a művész már korábban Pécsnek adományozott művei adják, így a kismúzeumi program sem szakadt meg, a nehézségek dacára (a pécsi múzeumi hálózatról bővebben lásd: MúzeumCafé 33.).

Ehhez képest a székesfehérvári képtár gyűjteménye a nulláról épült, Kovács Péter és Kovalovszky Márta elhatározásából (a velük készült interjúnkat lásd: MúzeumCafé 30.), a megyei múzeumvezetők, Fitz Jenő és F. Petres Éva (interjúnkat lásd vele: MúzeumCafé 37.), és ahogy már esett szó róla, a tanács némely tagjának lelkes támogatásával. A két művészettörténész elkerülte azt a csapdát, hogy a helyi művészek műveivel töltse fel az addig említésre sem méltó képzőművészeti gyűjteményt, ízlésük és kapcsolati hálójuk az akkori idők legprogresszívebb műegyüttését hozta létre Fehérváron. Kis túlzással az Új Magyar Képtár állandó kiállítása (Sasvári Edit rendezésében) ott kezdődik, ahol a szervezetileg nem hozzá tartozó Deák-gyűjtemény – Városi Képtáré befejeződik (ez a megye tagintézménye volt, a Deák-gyűjtemény a városé, fenntartójuk most közös, de mégsem ugyanannak az intézménynek a részei): Vajda Lajossal indul, Kondoron és Ország Lilin át érinti a hatvanas–hetvenes évek újavantgárdjait (Iparterv, pop art, koncept), az új szenzibilitás művészeit, a kilencvenes évek nemzetközi trendekhez igazodó új generációját, és bár a forradalmi hevület alábbhagyott a rendszerváltással, a gyűjteményezés viszont ezen a vonalon folytatódott tovább. A hétezer-ötszáz darabos gyűjteményből (ebben ezerötszáz művészkönyv található) válogatott kiállítás is folyamatosan bővül az újonnan vásárolt darabokkal, de helyszűke miatt csak olyan módon lehetséges ez, ha valamit a kiállított darabokból levesznek. A Megyeháza utcai kis műemlék épületben az ország egyik leggazdagabb jelenkori gyűjteményének zanzája látható csak, Izinger Katalin (a Képtár vezetője) álmában egy korszerű és tágas kiállítóteret szokott elképzelni a méltatlanul raktárban őrzött darabok számára.

A székesfehérvári Szent István Király Múzeum kortárs művészeti gyűjteményének története az 1964-ben indult „Tisztelt mester!”-akcióval kezdődött; a kezdetben inkább csak ajándékozással gyarapodó gyűjtemény az 1945-től napjainkig tartó időszakot fogja át. Az állandó kiállításban balra Ország Lili Minden titkok kapuja című olajképe, mellette Deim Pál 1973/74-es Kompozíciója, szemben Kondor Béla II. Lajos halála című, 1972-ben készült munkája.

Fotó: Villányi Csaba/Flashback Photo/MúzeumCafé 

A legtöbb kérdést a Szombathelyi Képtár múltja, jelene és jövője veti fel, a nyolcvanas években modern, kifejezetten múzeum céljára emelt épületben egy részleteiben gazdag (Derkovits, Dési Huber, késői Kassák, Szántó Piroska hagyatéka, textilművészet), de több sebből vérző gyűjtemény foglalta el helyét, és mára az épület adottságai is a valaha korszerű kiállítási program folytatásának és az egykor dinamikusan fejlődő kollekció bemutatásának akadályát jelentik. A szombathelyi korlátok a pécsi helyzettel összehasonlítva láthatók leginkább, bár a vasi gyűjteményezés amúgy is jóval később kezdődött, ezáltal hátrányos helyzetben formálódott a fehérvárihoz és a pécsihez képest, de a Szombathelyi Képtár hatalmas, nehezen tagolható terei sem teszik lehetővé az egyes korszakok, irányzatok elkülöníthetőségét. A gyűjtés már a hetvenes évek közepén elkezdődött a baloldali/szocialista művészetet állítva fókuszba, ebből erősen megengedő filozófiával lehetett csak folytatni az avantgárd újabb irányzatai felé; az állandó kiállítások az egyenetlenségek kezelésének eredményeit tárták a közönség elé. Számottevő anyagot szerzett a múzeum az Iparterv-kiállítások művészeitől, és folyamatosan bővül az újabb generációkkal (Braun Andrástól Lakner Antalig), de itt már egyértelműen hátrányban van a rendszerváltás idején indult intézményekkel szemben.

A Szombathelyi Képtár állandó kiállítása jól mutatja a gyűjtemény sokszínűségét, egyben a nyolcvanas években épült múzeum hátrányait is: az alig tagolható térben egymáshoz nehezen köthető művek jelennek meg együtt: Szemben Nyári István 1981-es Csirkeraguja, balra Tót Endre 1969-es Mi van benne? című műve, mellette Futásfalvi Márton Piroska 1930 körül készült art deco kompozíciója és Endresz Alice nagyjából ugyanakkori Önarcképe.

Fotó: Villányi Csaba/Flashback Photo/MúzeumCafé 

Ez a dolgozat körkép kívánt lenni arról, hogyan, hányféle formában jelenik meg a kortárs művészet a hazai múzeumokban, inkább a jellemzőket, tendenciákat, típusokat bemutatva, de közel sem mindegyik gyűjteményt és kiállítóhelyet érintve, holott jelentős anyag található a fővárosban például a Kiscelli Múzeumban, a Kassák Múzeumban és a Petőfi Irodalmi Múzeumban. Vidéken sok helyen – Szegedtől Miskolcon és Szentendrén át Hódmezővásárhelyig – őriznek mennyiségét tekintve jelentős kortárs gyűjteményt, de ezek egy része helyi érdekű és nem országos jelentőségű kollekció. Külön tanulmányt érdemelne a bien-- nálék, triennálék, szimpozionok alkotásainak feldolgozása, értékelése, a műgyűjtemények sorsának alakulása, már csak azért is, mert sok esetben az anyag és a méret problematikussá teszi az őrzést és az állagmegóvást.

Szerző: Gréczi Emőke

Megjelent a MúzeumCafé 44. lapszámában