A Derkovits-ösztöndíj idei nyerteseit bemutató kiállításon huszonhat alkotó munkái alapján kaphatunk képet a fiatal magyar képzőművészet alapvető fejleményeiről, a generáció gondolkodását meghatározó kérdésekről, technikai és tematikus súlypontokról. A harmincöt év alatti művészek közül többen második vagy harmadik évüket töltik ösztöndíjasként – esetükben már csak a korábbi Derkó-kiállítások ismeretében is világosan megfigyelhető egy következetes építkezés. Ám ez a tudatosság, koncepcionális átgondoltság a kiállítási helyzetből adódóan általánosnak mondható, hiszen kizárólag olyan művészek munkái kapnak helyt a Műcsarnokban, akik eddigi eredményeik és műveik esztétikai teljesítményének felmutatásán túl képesek voltak egy munkaterv összeállítására és világos célok vagy legalábbis releváns kérdések, művészeti kutatásra érdemes problémák meghatározására.

Sokak esetén a kreatív ötleteken alapuló anyag- és formakísérletek kerülnek előtérbe, mások számára a művészettörténeti örökség egy-egy emblematikus darabjának, ikonográfiai témájának vagy valamely visszatérően ábrázolt alak attribútumainak vizsgálata az érdekes, megint mások az individuum és közösség működésével kapcsolatos dilemmákra koncentrálnak legyen szó akár az elsajátított tudásról, az archiválás lehetőségeiről, a játékok logikájának humoros újragondolásáról vagy épp életbevágóan komoly ökológiai kérdésekről, a nonhumán létformák kisajátításáról. Ez a három szerteágazó problémakör persze nem válik el élesen a három nagyobb egységből álló kiállítótérben sem, inkább egymást metsző halmazok csoportjaként teszi leírhatóvá a munkák többségét, amelyre gyakran a különnemű művek elrendezés általi dialógusba hozása is ráerősít.

A kiállításra lépve Révész Anna Mudzsó (2019) című művével találjuk szembe magunkat, amely épp annyira izgalmasan épít a japánban született művész kulturális örökségére, mint amennyire ráirányítja a figyelmet a művészi anyaghasználat elemi fontosságára, a kísérletezésben rejlő kockázatokra, mellyel szemben épp a tradíció megtartásával védekezhetünk. A cím arra utal, amit magárahagyottságban, további felületkezelés nélkül ez az organikus struktúrát realisztikusan reprezentáló mű is szemléltetne – az anyagi világ átmeneti voltát –, a régi ezüstlappal borított 19. századi paravánon feltűnő tusrajz ugyanis az alapszín sajátságaiból adódóan idővel teljesen elfeketedik majd. Saját bevallása szerint Gúgyela Tamás is egy személyes örökségre épített, amikor a falujában elsajátított tudást szobrászi praxisában hasznosítva elkezdett vályoggal dolgozni. Az agyagból, iszapból és homokból álló törmelékes üledéket növényi rostokkal keverve évezredek óta használják építőanyagként időtállósága miatt – a Fogyatkozás (2020) című munka egyik oldalán fekete üveg ellentétezi az ősi építmény makettjének vagy valamiféle odúnak látszó, bejárattal ellátott vályogburok archaikus formarendjét.

Berkes Ádám Csanád Függőleges 1–2. (2019) című reliefjei formavilágukban inkább az ipari alkatrészeket idézik, viszont anyaguk felerősíti szoborszerűségüket. Az alacsony plasztikát a felületek közti éles váltások keltette fény-árnyék hatások teszik látványosabban térszerűvé. Bernáth Dániel viszont nem a finommunkával, hanem épp ellenkezőleg, a vakráma roncsolásával kísérletezve hozott létre olyan atipikus formákat, amelyeket aztán vászonnal fedett be és illesztett össze, így provokálva a táblaképek befogadásának azt a régi gyakorlatát, amely valamiféle ablakként tekint a képre, amely átvezeti a figyelmet egy imaginárius valóságba. Itt szó sincs ilyesmiről. A festői eszköztár minimalizmusához igazodva az összeillesztett vásznak közti bemélyedések is szervezőerőre tesznek szert (például Mountain Mama No. 28 és 40, 2019). Máriás István aka Horror Pista pedig a csempék hordozófelületként használásával hoz létre tőle megszokottan humoros, távoli képzettársításokkal operáló műveket, amelyek arra késztetnek, hogy potenciális kiállítóhelyként kezdjünk gondolkodni a konyháról, és a fürdőszobáról is.

Berkes Ádám Csanád: Függőleges 1.,

Szabó Menyhért Ad Astra (2019) című sorozatának darabjai anyag- és formakísérletek eredményei, melyek során a művész az örökkévalóságnak szánt, idealizáló bronzportrék kultikus szerepének dekonstrukcióját folytatja. A régi korok rendszerint nemes anyagból készült heroikus alakjai helyett itt elnyúlt arcok kerülnek elénk. Szabó az előbb anyagból megformált arcokról gumiformát vett, majd ezeket falra akasztva hagyta, hogy saját súlyuknál fogva eltorzuljanak, elvesztve az eredetileg idealizált karaktert. A tartásától megfosztott emberi arcokat látjuk kifestve, amely leleplezi a plasztika mint felszíni sajátságokat hordozó, belső szerkezet nélküli másolat mediális helyzetét.

Szabó Menyhért: Ad Astra II.,

Ámmer Gergő andezitből készült Dávid-szobrának (2017–18) alakja egy törpenövésű férfi, lábánál a levágott fejjel. A Góliáthoz mért kicsinység az óriást legyőző hős ábrázolásának szokásos attribútuma, ám ez a rendszerint a fizikai erőnléttel szemben az isteni elhivatás erejét hangsúlyozó megoldás ezúttal szarkasztikus színezetet kap. Sipos Boglárka szentképek részleteit kiemelve irányítja figyelmünket az emberi arcok helyett az egyes alakok attribútumaira, hiszen a szenteknek rendszerint nem ismert hiteles ábrázolása. A fametszetek előtt installált dúcok a sokszorosíthatóság kérdését mint a kultuszok alakulását meghatározó folyamatot hozzák játékba.

De láthatóan nemcsak a zsidó–keresztény művészet, hanem az antik görög és római kultúra is sokakat inspirál. Paráda Zoltán Kép-Más III. (Ülő, 2019) című szobrának testhelyzete Lüszipposz Pihenő Hermészét idézi meg mulandóbb anyagokkal, a karakterben is valamiféle esendőséget, esetlenséget érzékeltetve a plasztika mélységének végletekig csökkentésével. Nagy Karol Pygmalion (2019) című sorozatának darabjai belülről megvilágított paraffin torzók. A felsőtesteket idéző alakokra melltartó került, mintegy az elrejtéssel hangsúlyozva azok nőies vonásait. Ovidius Átváltozásokjában Pygmalion az alkotásába beleszerető s azt az istenek segítségével életre keltő szobrász, aki a cím ellenére most sem válik láthatóvá. Kiss Dániel márványszobrai a figuralitás határán egyensúlyoznak, archaikus formákat idéző szimbólumokat igyekszik létrehozni, amikor fogalmakat társít minimalista formanyelvű szobrokhoz – például Platón (2019) című munkája egy tetején oldalirányban megcsavarodó kör, amely így egy aránytalan Möbius-szalaghoz válik hasonlatossá.

Tranker Kata sokkal archaikusabb formákat, paleolit leleteket idéző, de valójában jórészt papírmasszából megformált plasztikái az őskori termékenységkultusz összefüggéseit kutatják, amihez a művész bevallása szerint a személyes érintettség, az anyává válás eseménye adta a kiindulópontot. Különösen izgalmas a szikár állati testet emberi fejjel szintetizálva megjelenítő Anyaállat (2020) című szobor, amely egyszerre hívja fel a figyelmet az anyaság által megkövetelt testi erőnlét ősi kultuszára és a női nemmel kapcsolatos sztereotípiákra, amely az ösztönösséget, az állatiságot nemi sajátságként azonosította.

Tranker Kata: Anyaállat

Számos más munkán fedezhetünk még fel az identitásmeghatározás problémájával összefüggésbe hozható törekvéseket, Jagicza Patrícia Linda például a rómaiaknál a kezdet és a vég védőszellemeként számon tartott Ianus mitikus történetét idézi meg festményein, például a Doppelgängeren (2019) két elsőre hasonlónak tűnő, de sok vonásában eltérő arcot látunk a testről leválasztva, nonfiguratív közegbe helyezbe. Rózsa Luca Sára figurális olajképei egy sokkal expresszívebb festői nyelven, nyersebben, a testi jelölőket övező mozgalmassággal adnak számot az identitáskeresés nehézségeiről. Schuller Judit Flóra a Memory Theatre című sorozatának művein az archiválás és az emlékezés kérdéseivel foglalkozik az identitást meghatározó családi archívumhoz tartozó tárgyak újrapozícionálásával. Szabó Franciska pedig egy szélesebb közösséggel összefüggésbe helyezi a felelősség kérdését, amikor a szociális érzékenyítés igényével a közmunkások alakját idézi meg, akiket a neonsárga láthatósági mellény szükségszerűen uniformizál.


Jagicza Patrícia Linda: Random kedd

A kiállítók egy része tudatosan reflektál az egyre fenyegetőbb ökológiai krízisre, amelyet maga az emberi tevékenység idézett elő, ám hatása alól nem vonhatja ki magát egyikünk sem. Kincses Előd Gyula korábbi sorozatát folytatva egy manuálisan faragott márványtömböt állított párba a mintául szolgáló korhadt fadarabbal (Transzmutáció IX., 2020), Gosztola Kitti jövővíziója, a Flashforward (2019) egy összetettebb kompozícióval utal a globális problémára. Az installációba került képek Denys van Alsloot festményeinek heliogravűr parafrázisai, amelyek a kivágott erdők maradványait láttatják, míg a közelben elhelyezett gipszoszlopok az aszkéták, így például Oszlopos Simeon történetére utalnak a klímakrízisre adható reakciók hatóerejére kérdezve rá. Vajon a szélsőséges önmérsékléssel, az egyéni vállalásokkal képesek lehetünk-e megállítani a katasztrófát? A háborgó tenger felett uralkodó Poszeidón jelképeként is azonosítható kriptonszigony az isteni erő jelölőjeként a metafizikai erőbe vetett bizalom kérdését is aktualizálja.

Az emberközpontú gondolkodás kritikájával kísérletező elméletek magyar nyelvű elterjesztésében fontos szerepet vállaló xtro realm csoport tagja, Süveges Rita munkái is az emberi kitermelő tevékenységre koncentrálnak. Fekete arany című monokróm diptichonjának egyik darabja a pécsi Karolina-külfejtés csupasz makrostruktúráit, a másik a nyers kőolajat a maga anyagszerűségében ragadja meg.

Éles Lóránt Colony VI–VII. (2019) című, interakcióra késztető acélkonstrukciói az alkotó szavával „konténerszobrok”, amelyek élénk színükkel vonják magukra a tekintetet, a perforált nyílászárók felnyitva a belső szerkezet összetettségét is látni engedik. A címből kiindulva akár valamiféle posztapokaliptikus létesítmény modelljeként is tekinthetünk ezekre az építményekre. Sztruhár Zsuzsa installációit teremőri közbenjárással hozhatjuk mozgásba: a Harmonográf és Harmonográf – Mikrokozmosz (2016) egy interaktív kinetikus asztal és a vele készített, falon installált frekvenciarajzok kombinációja, míg a Zenegép No. 1. egy kinetikus zenélő szerkezet.

Horváth Tibor plankingelős, állva kimerevedős, a keleti népviselet lehámozásával vagy épp felvételével kísérletező performanszvideóit az En garde (2020) installáció zárja el előlünk, amelyet az tesz abszurddá, hogy egy, a levegő hatására megemelkedő, de mégiscsak üreges, mozgásban lévő szerkezetről van szó, amely valós akadályt képezni és világos határt kijelölni is képtelen. Az eredeti funkciótól történő megfosztással, új kontextusba helyezéssel kísérletezik Kopacz Kund László Építkezési anyag (2019) című sorozata is, a gépi munkával gyártott felületeket manuális eljárásokkal teszi egyedivé a hagyományos funkciójától megfosztott asztallapot és a furnérlemezt virág- és növénymotívummal látva el.

Melkovics Tamás installációját olyan kétdimenziós ikonokat megidéző térbeli Szimbólumok (2019) felhasználásával hozta létre, amelyek különböző kombinációival, az 5×5 elem közti válogatással újabb és újabb jelentések előállítását tartja megvalósíthatónak. Almásy Ivor a tologatós kirakók formarendjére építve, az öntvénykészítés eszközeivel alkotta meg a statikus, kis képi elemekkel, humoros utalásokkal ellátott, szinte monokróm műtárgyakat. Gulyás Andrea Katalin pedig Patt (2015) című homokinstallációval a döntetlen helyzet fogalmát szituálja újra ironikusan, hisz ezen a speciális sakktáblán mezők és stabil alapzat nélkül mindkét fél számára lehetetlenné válik az előrejutás.

A Derkó 2020 kiállítói viszont remélhetőleg élni tudnak a Derkovits-ösztöndíj adta lehetőségekkel, a támogatás által alkotómunkára nyert idővel, és csak remélni merem, hogy később sem találják majd szembe magukat olyan intézményi problémákkal, szakmai nehézségekkel, mint amelyekkel a debreceni MODEM Ezek a legszebb éveink? – Pályakezdő perspektívák című tárlatán szembesítették a látogatókat 2018-ban.

Szerző: Áfra János 
Megjelent az Új Művészet 2020/4. számában